Varför Shakespeare?

Varför ska jag som skådespelare arbeta med Shakespeare? Vad kan jag tänka på? Vilka lärdomar jag kan ha med mig in i arbetet med annan dramatik/text? I mitt arbete tvingas jag formulera de erfarenheter jag gör som skådespelare, som regissör och som pedagog.

Här följer några tankar om varför vi som skådespelare bör arbeta med Shakespeares texter och dramatik.

  1. Ord
  2. Ljud
  3. Rytm
  4. Att härbärgera en tanke/känsla
  5. Översättning
  6. Situation
  7. Fjärde väggen
  8. Försvar av roll
  9. Synen på Rollen
  10. Människan som komplex varelse
  11. Vad han berättar om i dag

1. Ord

För att spela Shakespeare så måste jag, Andreas, acceptera hans ord. Det är svårt att ändra på dem för jag riskerar att bryta sönder versen och den språkliga genomtänkligheten: ex. antalet ord som börjar på S i en mening (s.k. alliteration). I vilket fall så är många av meningarna så svåra att uttala att jag inte kan låta bli att tänka på dem, bråka med dem, intressera mig för varför har han valt just dessa ord? Jag skaffar mig ett förhållande till Orden för att på så sätt göra dem till mina, överta dem från Shakespeare.

Detta sätt att förhålla sig till Orden för jag också över till andra dramatikers pjäser och roller. Jag tänker efter både en och två gånger innan jag säger något annat. Jag tycker också att ord och repliker blir mer spännande, jag får ett lustfyllt förhållande till dem.

Att arbeta med Shakespeares verk gör också att jag tvingas träna mig i att inte lägga in extraord som alltså, ja och jamen, vilket ger språket en större koncentration. Jag kan fortfarande lägga in dem, men då är det ett medvetet val.

2. Ljud

Ord är ljud, och jag måste som skådespelare lära mig var de sitter i kroppen och i munnen. Därför går jag till en röst/talpedagog eller lär mig att registrera på egen hand var ljuden sitter. Detta är dock i största allmänhet, kunskapen hjälper mig bara att vara medveten om var ljuden sitter och hur de låter. Det är en kunskap som jag kan träna på utan att det är kopplat till det sceniska arbetet (även om det är bra för det sceniska arbetet.)

När jag förbereder mig för arbetet med en roll, och särskilt en roll i en Shakespearepjäs, så kan jag inte vara allmän i min förberedelse. Jag måste anpassa min kropp och min mun till just den specifika ljudkombination som är just den här rollen. Shakespeare är ordrik – men också ljudrik. Han arbetar med att sätta ihop ljud som är obekväma med varandra, och inte bara ibland utan ofta, ofta.

Jag kan alltså inte värma upp innan en föreställning med P-, T-, K-, S- övningar och tro att det kommer hjälpa mig nämnvärt. Det troliga är att jag kommer bli 1. långsam eller 2. övertydlig i min artikulation eller 3. spottig eller 4. otydlig. Eller allt på samma gång…

Därför är det för mig i mitt arbete med Shakespeare essentiellt att hela tiden arbeta med min text och vänja mig vid den exakta ljudbilden som min text är.

”…en bister barsk pedant emot den pilt

mot vilken ingen dödligs makt går upp!”

3. Rytm

Shakespeare är väldigt stark i sin form, vilket jag inte minst märkte när jag satte upp Troilos och Kressida, där jag från början hade planerat att lägga in andra texter. Det visade sig hart när omöjligt. Jag strök ner den väldigt hårt men det resulterade inte i ett högre tempo utan en gastkramande tystnad (vilket jag var nöjd med).

Vad jag försöker komma åt är att Shakespeares pjäser är oerhört hårt hållna, flyttar jag bort en tegelsten så faller allt annat på plats. Det blir en förändring (ibland till det bättre) men fortfarande lika hårt hållen.

I det lilla måste jag som skådespelare acceptera blankversen (”Obey the vers” som Judi Dench säger), och bara i den finner jag en väldig rytm. Ibland bryter han jamberna och lägger in en versfot som troké eller spondé och då gäller det att följa med på den resan men ändå landa i den jambiska blankversen.

Jag kan naturligtvis försöka bryta ner versen om jag vill ha den mer naturalistisk, men riskerar att folk inte fattar vad som händer.

Dessutom är ju blankversen sån skaffad

att den är utmärkt för det svenska språket

då vi naturligt pratar jambisk vers,

och uppfattas av många utomlands

som att vi sjunger.

4. Att härbärgera en tanke/känsla

I ”En Midsommarnattsdröm” säger Hermia till Lysander:

”Käre Lysander!

Jag svär vid kärleksgudens bästa båge,

vid kärlekspilen med den gyllne spetsen,

vid Afrodites vita kärleksduvor,

vid allt som knyter själar till varandra,

vid elden som Kartagos drottning brände

när falsk Aeneas hade svikit henne,

vid alla löften männen nånsin brutit,

långt fler än kvinnor nånsin hunnit ge –

jag svär att komma dit som du bestämmer

och möta dig i morgon.” (saknas en halv rad i översättningen…)

Vad är det Hermia säger? Jag svär att möta dig i morgon. Punkt. Det är det hon säger, men hon säger det på tio rader, med 63 ord (istället för sju). Jag svär att möta dig i morgon med 63 ord, och ändå är det inte utfyllnad. Det berättar något om Hermia, om Lysander, om den situation de befinner sig i. Vad är det som gör att hon måste använda sig av så många ord?

Här måste jag som skådespelare verkligen undersöka på djupet och bygga upp mitt behov så att jag inte är klar efter två rader. Jag måste bygga upp ett sådant inre tryck så att jag är tvungen att säga alla dessa 63 ord, och hade inte Lysander svarat så skall jag ha ett så stort tryck så att jag bara fortsätter och fortsätter och fortsätter. (Jag måste också undersöka vad det är i den andre skådespelaren som får mig att säga så många ord.)

För det är det som är Shakespeare, inte bara en massa fina ord, utan en enorm angelägenhetsgrad. Alla hans roller kämpar.

Visst skulle jag kunna stryka i texten och bara säga:

”Jag svär att komma dit som du bestämmer

och möta dig i morgon.”

Men då tappar jag den naturliga angelägenhetsgrad som scenen behöver och risken är att jag 1. framstår som loj 2. behöver pumpa in känslor för att visa min angelägenhet 3. tappar det som är Shakespeare och bara har en skelettberättelse kvar.

5. Översättning

För mig är det viktigt att publiken inte hindras i sin upplevelse av berättelsen av de ord jag säger på scenen. Därför har jag skaffat mig vanan att titta på originaltexten för att se om jag inte kan översätta bättre, tydligare eller kraftfullare. Jag tycker inte Shakespeare behöver vara krånglig och har vi möjlighet att fräscha till honom så tycker jag att vi kan göra det. Vi gör det med Strindberg så varför inte med Shakespeare?

Men nu till den typ av översättning jag framförallt vill tala om. Den från skriftspråk till talspråk.

Jag vill att min Shakespeare ska vara tydlig, levande och tillgänglig. Jag ser inget värde i att lyfta upp SPRÅKET, ORDEN. De finns där för mig och inte tvärtom. Jag har fått dem och då är det mitt ansvar att ge dem liv, så att du känner dem snarare än hör dem. Oftast spelas Shakespeare tvärtom, språket kommer i första rummet, det paradoxala är att man då har svårt att hänga med i handlingen (och även i språket) medan vi i ShpG varje år får höra hur tydligt texten (och handling) kommer fram.

För att nå dit ”översätter” jag från skrift till tal, exempelvis uttalar jag är som e; att före ett verb (att arbeta) som å; och som å; de/dem som dom. Jag stryker -de i regelbundna verb i preteritum (imperfekt) så att det blir arbeta’ istället för arbetade (sistnämnda kan jag bara göra i prosapartierna, inte i versen, då pajar den.). Detta är bara ett fåtal exempel på översättningar som gör att vi låter mindre som böcker och mer som människor. Språket flyter på bättre, helt enkelt.

Jag rekommenderar mina elever att skriva om i sina manus från början så att de inte säger fel, då kroppen oftast kommer ihåg det vi inte vill att den skall komma ihåg. Det kan vara pinsamt, kännas barnsligt att skriva om (som om jag vore ett barn) men det ger ett sådant resultat att det är värt det. Vidare så är det ett förhållningssätt, ett tänk, som är lätt att anpassa sig till. Ganska snabbt kommer du kunna släppa översättandet på papper för du gör det per automatik. (Om inte så får du fortsätta att översätta på papperet, publiken kan ändå inte se ditt manus och ”man gör allt man kan för att göra ett så bra arbete som möjligt”. Punkt.)

6. Situation

Vad är en situation, en spelsituation? När tar en situation slut och en annan tar över? Vi slänger oss med uttrycket situation men vi menar nog ofta olika.

Enkelt och enligt Göran O Eriksson, översättare av Shakespeare: när en person gör entré så startar en situation, när en annan kommer in så går det över i en ny situation. Likaså när någon lämnar scenen så förändras situationen och en ny startar. Men inte alltid för alla på scenen, menar jag, det är för enkelt.

(En intelligent student föreslog att det handlade om fokus, en situation pågår tills fokus förflyttas, då är det en ny situation.)

Intressantare då: Vad innehåller en situation? Vad definierar den?

På mina kurser har jag börjat mind-map:a allt som vi kan tänkas undersöka, skriva ner det som får oss att göra det vi gör och säga det vi säger. Att inte med en enkel formuleringförsöka förklara utan mer försöka överblicka ett enormt landskap och se vad som finns i det landskapet. Att medvetandegöra att allt det här (minst) är det jag undersöker, så att jag inte nöjer mig eller fastnar i att ständigt undersöka samma del av en situation. Det kan se ut som en galen människas paranoida tankar, men skillnaden mellan en galen människa och en frisk är kanske att den galna hör alla sina tankar medan den friska bara hör en taget. Dock finns de där, även hos den friska.

IMG_0726

7. Fjärde väggen

Fjärde väggen är omtyckt av vissa, hatad av andra, vissa metodiker hävdar att den är nödvändig, andra vägrar att acceptera att den skulle kunna finnas.

Jag skulle kunna säga att: Hos Shakespeare finns det ingen fjärde vägg. Men det är inte sant. Men den tappar sitt värde och blir en ickediskussion. Ibland pratar rollerna med publiken och ibland inte. Publiken är en realitet i Shakespeares värld, de finns där, som en bästa kompis eller som en spegel. Det är fullständigt ologiskt och helt organiskt och oladdat.

Fjärde väggen blir då ett verktyg som går att applicera där det behövs för att det gagnar berättelsen.

Ärligt, så har jag under 20 år med Shakespeare aldrig diskuterat fjärde väggen.

8. Försvar av roll

Vid en första anblick är det lätt sett att en hel del av Shakespeares karaktärer är målade som schabloner, och det kan de spelas som. Och då dör hans pjäser, det blir helt enkelt för platt.

För att få Shakespeares pjäser att bli något bortom läsanalysen så måste jag göra kropp av hans roller. Regel nummer ett är att inte döma rollen, förvara rollen i alla lägen. Det har Shakespeare gett utrymme för. Rollen kan vara schablonmässig vid en första och en andra och till och med en tredje titt, men med erfarenheten i ryggen så kan jag nog säga att det finns försvar för alla roller. Alla. Det är ditt ansvar som skådespelare att hitta det.

Rikard vet att det han gör är fel, precis som Breivik vet att det han gjorde var fel, men Rikard gör det för Englands bästa och Breivik för Norges bästa. Hitler ansåg sig vara Tysklands trädgårdsmästare som tog bort ogräset. Klart som den att han visste att det han gjorde var fel, men samtidigt inte, det var det bästa för det Tyska Riket.

Folket (plebejerna) i Julius Caesar kan lätt framställas som dumhuvuden, men sätter man sig in i deras situation så går det att försvara dem. Det gäller bara att sätta sig in i deras situation. Titta bara på Stockholm för några vintrar sedan när tunnelbanan inte gick pga. kylan: Civiliserade, välutbildade människor blev till djur i kampen om en plats på bussen.

9. Synen på Rollen

Genom att spela Shakespeare har jag lärt mig att titta på rollen på ett mindre ansvarsbetungande sätt. Jag tänker fortfarande på rollen som en helhet, för att jag tycker att det är roligt, men jag har med åren lärt mig att strunta i/sluta ta ansvar för rollens båge. Rollen finns inte som en helhet förrän alla scener den medverkat i är färdigspelade, och det enda som håller ihop rollen är min kropp och den kostym jag råkar bära. Rollen finns inte, den är bara ord på ett papper.

På Shakespeares tid var det kostymen som var rollen, och flera skådespelare kunde dela på den.

Det här sättet att se på rollen är också något jag försöker ha med mig i arbetet med andra dramatiker.

På senare år har jag dock börjat arbeta lite mer ”roll”-aktigt, för att jag går igång på det (det är roligt att gestalta!). Fortfarande dock med samma oansvariga förhållningssätt till rollen.

10. Människan som komplex varelse

Exempel. Caesar (som i verkligheten förlorat ett barn) längtar efter barn, han är beredd att omvärdera sin tro och använder sig av vidskepliga ritualer för att få sitt barn. Han älskar sin fru Calpurnia men har svårt att möta henne för att det här ickebarnet bygger upp en mur mellan dem. Ändå lyckas hon nå in till honom och hans enorma kärlek till henne. Då kommer Brutus, som Caesar också älskar (till galenskap nästan), så mycket att han vägrar ta emot kronan han blir erbjuden för att inte Brutus är där vid det tillfället.

Caesar är livrädd för Cassius för att han känner igen sig i honom, drivet att ta sig upp (Caesar är visserligen adel, men lägre sådan), förmågan att genomskåda andra, kärleken till Brutus.

Samtidigt drömmer Caesar om att bli odödlig: genom ett barn, genom att bli kejsare. Han är helt oförsonlig i scenen där han mördas, men det kan vara så att han övertygar sig om att det är prov – han visar sig värdig kronan. Inför ögonen på Brutus. Som sen dödar honom.

Caesar blir odödlig.

På tre ganska korta scener lyckas Shakespeare ge mig som skådespelare allt detta, och mer. Det är komplext.

11. Vad han berättar om i dag

Överlag kan man säga att det är lättare att se i dag när vi tittar på i går. Distansen gör att vi kan se likheterna snarare än olikheterna (och ser vi olikheterna så berättar det också om i dag) och trots att Shakespeare har blivit gammal på många sätt så lever han fortfarande kvar för att han hela tiden får oss att tänka på: Vad är det att vara människa? Den frågan var lika intressant på 1600-talet som den är i dag.

”Vad är i dag i Julius Caesar? Leta efter det!” Så står det skrivet i min handlingsplan (jag har en sådan, ja) för arbetet med J.C. Jag vet ännu inte vad eller vem han skulle kunna liknas vid i dag, undersöker fortfarande det. Han är ju så mycket större än Mubarak i Egypten, lite skulle man väl kunna säga Khadaffi men det är ändå en plutt jämfört med J.C.

Han är ju snarare att likställa med historiska megakändisar som Jesus, Djingis Kahn och Lenin/Stalin/Hitler. I modernare tid Martin Luther King. Men det är nog inte där jag skall leta efter mitt nu. Vad gäller det mänskliga så är det fullt modernt, se kapitlet innan.

När jag arbetade med Caliban (Stormen) så är han vanligtvis spelad som en koloniserad vilde, men det var jag fullständigt ointresserad av att berätta om, för det berättar ingenting om det Sverige vi lever i idag. Vi har ingen historia med att varken kolonisera (lite, men inte i vildaste Afrika) eller bli koloniserade.

Så jag tog fasta på att han kallade sig kung och att han tyckte sig ha rätten på sin sida att våldta. Vem är det i dag? I Sverige? Som anser sig vara koloniserad? Och som alla kallar för monster. Vem är monstret i dag? Efter några turer hit och dit landade jag på Stureplan. Caliban blev en brat i rosa skjorta som begår övergrepp på unga tjejer som han bjudit på kokain och som tycker att han har en självklar rätt att begå de övergreppen. För att han har pengar sen århundraden tillbaka. Som är koloniserad för att det i dag finns möjligheter för andra som det inte fanns förr i tiden. Fortfarande har han makten men det finns nyrika utan klass som tror sig vara hans likar och han lever i ett samhälle som försöker ituta sina medborgare att alla har möjlighet att ta sig upp till toppen.

Med den ingången blev jag Caliban, slaven som sopar och samlar ved på ön. Han är en slav, men med ett Stureplanshjärta i bröstet.